Piękny, czwartkowy koncert zespołu La Faenza w radiowym S1. Szkoda, że tak mało osób dotarło na Woronicza. Dla wszystkich, którym bliska sercu jest muzyka dawna, ostatnia szansa w sobotę – Faenza robi się coraz bardziej znana w Europie, więc pewnie tak szybko nad Wisłę nie powrócą.

Aline Zylberajch nie dotarła na piątkowy recital, więc na pocieszenie obszerne fragmenty wywiadu z 2003 r.:

Uważana jest za jedną z najwspanialszych klawesynistek francuskich, której nie obce są także organy i pianoforte. Jej specjalnością stała się muzyka późnego baroku oraz epoki przedklasycznej, ale muzykę siedemnastego wieku wykonuje z nie mniejszym powodzeniem. Przez wiele lat występowała z orkiestrą Les Musiciens du Louvre. Dzisiaj, obok licznych recitali solowych, gra regularnie z Le Parlement de Musique oraz z zespołem Les Nieces de Rameau. Mieszka w Strasbourgu i jest profesorem tamtejszego konserwatorium.

Z Aline Zylberajch o muzyce klawesynowej, studiach w Ameryce i rozmawiałam w Paradyżu, podczas pierwszej edycji festiwalu” Muzyka w Raju” w sierpniu 2003 r., dzień po jej recitalu, w którym zagrała utwory d’Angleberta, Forqueray i Domenica Scarlattiego,

- Czy po raz pierwszy spotyka się Pani z zespołem Arte Dei Suonatori?
- Tak. To znaczy wcześniej miałam okazję poznać tych muzyków w czasie ich pobytu we Francji, ale po raz pierwszy uczestniczę razem z nimi w próbach i koncertach.
- I jakie są Pani wrażenia ?
- Bardzo pozytywne. Z jednej strony uważam, że to wspaniały zespół, a z drugiej, i wiedziałam to już wcześniej od mojego męża, Martina Gestera, że atmosfera w tej grupie jest zadziwiająca: entuzjazm dla muzyki, wspaniałomyślność, dobra organizacja – wszyscy dzielą się ze wszystkimi, wszyscy wzajemnie sobie pomagają, angażują się w muzykę i życie zespołu. To zupełnie coś nowego, francuskie zespoły funkcjonują na całkowicie odmiennych zasadach.
- A może to właśnie atmosfera festiwalu sprzyja zacieśnianiu tego rodzaju więzów w grupie?
- Z pewnością tak jest, widać zresztą jak intensywna atmosfera panuje wówczas. Ale wiem, również od mojego męża, że tak jest zawsze: profesjonalizm i wielka przyjaźń. Także między częścią zespołu związaną z Polską i muzykami przyjeżdżającymi regularnie z zagranicy, takie „uwikłanie” zdaje się dosyć silne.
- Na wczorajszym recitalu zaprezentowała Pani muzykę dwóch klawesynistów francuskich: D’Angleberta i Forquerey oraz jednego Włocha, Scarlattiego. Skąd taki dobór kompozytorów?
- Miałam ochotę zagrać coś z muzyki francuskiej, nie sądzę, aby był to repertuar nazbyt często wykonywany w Polsce. A poza tym to przecież moja specjalność. Zależało mi również na tym, aby przedstawić dwóch mniej znanych muzyków francuskich: d’Angleberta, emblematycznego klawesynisty Ludwika XIV przed Couperinem Wielkim i Forqueray, nadwornego gambistę, którego muzyka klawesynowa stanowi po prostu transkrypcję utworów na wiolę da gamba i może dlatego cechuje je tak niezwykła rozpiętość dżwięków i energia. Cześć francuską mojego recitalu kończy La Portugaise i tym samym mogę przejść do Scarlattiego, który swą prawdziwą karierę klawesynisty rozpoczynał przecież w Portugalii. Portugaise to wyobrażenie Portugalii na sposób francuski, w tym utworze wyczuwa się coś południowego, „ con fuoco”. Myślę, że jest to jednocześnie dowcipne, z przymrużeniem oka nawiązanie do Scarlattiego.
- Cofnijmy się jednak bardziej w przeszłość. Jak wyglądały początki Pani kariery? Jakie okoliczności doprowadziły Panią do muzyki?
- Do muzyki ? Nie wiem. Może to wszystko wzięło się z tego, że po prostu zawsze uwielbiałam muzykę. Wprawdzie zaczynałam dosyć późno w porównaniu z innymi, bo dopiero w 13, 14 roku życia grałam na pianinie. Ale moją największą pasją były zawsze języki obce. Nadal staram się ich uczyć. Sądzę, że zarówno z językiem, jak z muzyką jest podobnie – to przede wszystkim kwestia komunikacji: kiedy używamy języka, robimy to, żeby się porozumieć. Muzyka to także potrzeba komunikacji, podzielenia się z innymi swoimi uczuciami. Zaczęłam zatem od fortepianu i jako szesnastolatka zetknęłam się z klawesynem. To był instrument, który natychmiast mnie oczarował, odpowiadał mojej ówczesnej osobowości, odległej od romantycznych uniesień. Repertuar klawesynowy okazał się dla mnie objawieniem. Rozpoczęłam naukę gry na klawesynie, następnie wstąpiłam do Konserwatorium Paryskiego: najpierw do klasy teorii, gdyż zaczęłam naukę muzyki dość późno, następnie przyszła historia muzyki, analiza, wreszcie klasa klawesynu. Potem studia u Tona Koopmana w Amsterdamie. I w końcu, zrządzeniem losu, przeniosłam się do USA, gdzie uzyskałam tytuł master of arts w New England Conservatory of Music w Bostonie. Przyznaję, że było to wielce interesujące doświadczenie: amerykański system nauczania odbiegał w owym czasie od systemu francuskiego. Konserwatoria francuskie jakby tkwiły nadal w XIX wieku…
- Na czym polegała wówczas różnica między nauką w amerykańskim i francuskim konserwatorium?
Konserwatorium francuskie stanowiło wówczas strukturę dość zhierarchizowaną, nauczyciele tytułowani byli mistrzami. Między mistrzem i uczniem nie istniała żadna osobista więź. A z muzykologicznego punktu widzenia, historii muzyki we Francji nauczano wówczas po amatorsku, nie podpierając tego żadnymi metodami naukowego badania, tak jak to miało miejsce w Stanach. Muzykologia amerykańska była wtedy znacznie bardziej zaawansowana, bardziej naukowa. We Francji nadal bazowano na wrażeniach, na ideach. Bardzo mnie poruszyła ta odmienność, powaga z jaką traktowano pracę muzykologa, nowe sposoby badań. We Francji nauka w konserwatorium koncentrowała się wokół gry na instrumencie, w Ameryce mogłam zajmować się rozmaitymi interesującymi mnie kwestiami, tamtejszy system bowiem opierał się na studiach ogólnych, uczono nie tylko gry na instrumencie, lecz także wielu innych zagadnień. Na szczęście od tego czasu sytuacja zmieniła się we Francji. Zrozumiano, że uczeń nie jest w stanie przez 15 godzin grać na instrumencie, że należy także wzbogacić jego duchowość o pewną kulturę, i bynajmniej nie chodzi tu tylko o kulturę muzyczną.
W USA spotkałam również pedagogów, którzy przybyli za ocean przed wojną lub w jej trakcie. Na przykład wspaniały niemiecki nauczyciel, który znał przed wojną najsłynniejszych artystów, który uczestniczył w prapremierze ”Opery za Trzy Grosze” Brechta. To były osobowości, które znały przedwojenny świat muzyczny i… które wciąż posługiwały się przedwojenną, dawniejszą praktyką muzyczną. Pobyt w Ameryce dał mi okazje nie tylko do zetknięcia się z nowym sposobem nauczania, lecz także ze świadectwem dawnej praktyki muzycznej.
- Wróćmy do klawesynu. Czy zdarza się Pani wykonywać repertuar inny niż muzyka dawna, na przykład jakiś utwór współczesny?
- Tak, miałam już okazję występować z repertuarem współczesnym. Właśnie, zwykle jest to kwestia okazji. W szkole dużo czasu poświęcamy muzyce współczesnej, ponieważ Konserwatorium w Strasbourgu, gdzie uczę, zaprasza co roku kompozytora, który w ramach takiego pobytu twórczego pracuje ze studentami nad swoim repertuarem, ewentualnie nad innymi utworami współczesnymi. Także w Strasbourgu organizowany jest wielki festiwal muzyki współczesnej MUSICA, który trwa w mieście kilka tygodni i w wielu koncertach występują studenci naszej uczelni pod dyrekcją rezydującego kompozytora. Każdego roku mamy więc zapewniony kontakt ze współczesnym twórcą muzyki, z jego utworami, co pozwala nam obcować z muzyką postrzeganą wielokrotnie jako dość hermetyczna. I tak na przykład kilka lat temu gościliśmy Georgesa Apergisa, Hiszpana Luisa de Pablo, Francuza Pascala Dusapin. Pascal Dusapin zresztą nie napisał dotąd żadnego utworu na klawesyn, zgodził się natomiast na przeróbkę kompozycji fortepianowej, którą następnie ćwiczył ze studentami.
- Czy uważa Pani, że muzycy wykonujący repertuar współczesny są lepiej przygotowani do grania muzyki dawnej ?
- Rzekłabym, że jest raczej na odwrót. Faktycznie spotyka się muzyków, którzy bardzo dobrze interpretują oba rodzaje muzyki. Dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że to właśnie muzykę dawną cechuje pewna otwartość, pobudzanie refleksji, które powodują, że stajemy się bardziej „chłonni” na inne sposoby myślenia, inne sposoby ekspresji. Dostrzegam między tym pewną zależność. Osobiście nie gram w tej chwili zbyt wiele utworów z repertuaru współczesnego, po pierwsze dlatego, że nie trafia się taka okazja, a po drugie interesuje mnie w tej chwili literatura muzyczna poświęcona pianoforte. Nie mogąc zgłębić wszystkiego w jednym czasie, koncentruję się raczej na repertuarze XVI, XVII i XVIII wieku na klawesyn lub pianoforte. Haydn, Mozart, Schubert, raczej to mnie w tej chwili fascynuje.
- Jest Pani zwolenniczka czy przeciwniczką wykonywania repertuaru klawesynowego na współczesnym fortepianie?
- Uważam, że muzyka na przykład Bacha bardzo dobrze wykonana na fortepianie ma większą wartość, niż źle zagrana na klawesynie. Jako pedagog, wielokrotnie miałam możliwość poruszania tej kwestii wśród studentów pianistyki, których podsyłali mi koledzy z prośbą, abym objaśniła im jak należy grać Haydna, Mozarta, Bacha. Za każdym razem była to dyskusja o stylu: jak grać na klawesynie, jaki to styl, jak zaadaptować to na współczesny fortepian. To przecież niemal rodzaj transkrypcji na inny instrument. Student musi uporać się z wieloma kwestiami: czy stosować pedał, skoro w klawesynie go nie ma, w jaki sposób wykonać utwór, tak aby zabrzmiał on dobrze na nowym instrumencie, z pomocą jakich środków, pozostając stylistycznie możliwie jak najbliżej oryginału. Rezultaty mogą okazać się wyśmienite, ale zależy to również od repertuaru. Nadają się do takich wykonań utwory Bacha, jego synów, Scarlattiego. Ale już cały francuski repertuar na klawesyn raczej do tego nie pasuje.
- Jaką muzykę preferuje Pani do wykonywania?
- Podobnie jak wielu muzyków, lubię sporo rzeczy, ale są takie okresy, kiedy poświęcam więcej uwagi określonemu dziełu, kompozytorowi. Zawsze jednak uwielbiam grać muzykę francuską. Jest jeszcze CPhE Bach, na klawesyn albo fortepian, lubię także utwory na pianoforte. Gram dużo Frescobaldiego, Frobergera, którego nota bene nagrałam na płycie. Bardzo chciałabym zasmakować gry na innym instrumencie, marzę o wioli da gamba, na której mogłabym wykonywać muzykę konsortową. Albo zagrać koncert romantyczny na wiolonczeli. Obawiam się jednak, że do tego potrzeba chyba drugiego życia.
- Dziękuję bardzo za rozmowę.